Inizio / Capitolo VII: L’eredità di Piranesi: i figli, i libri, le suggestioni

Roma encuadernada: otros retos de Giambattista Piranesi

María Luisa López-Vidriero Abelló
Storica del libro e della lettura. Studiosa del collezionismo e delle rilegature, specializzata nel XVIII secolo. Direttrice della Real Biblioteca di Madrid (1991-2018), Co-Direttrice del Instituto de Historia del Libro y de la lectura di Madrid.

Entre los desafíos que presenta Le Antichità romane (1756) de Giambattista Piranesi, el de analizar la forma coetánea con la que se resolvió una contradicción esencial -cerrar lo que se había concebido abierto para ser contemplado- es una invitación irrenunciable. Las encuadernaciones ejecutadas en los mismos años en los que salen de las prensas y de los tórculos esas creaciones complejas del artista, en las que tipografía y grabado se conjugan y se exigen mutuamente, despliegan otras facetas ineludibles para la comprensión de esta obra singular desde un ángulo diverso que permite profundizar sobre la amplitud y el rango diverso de los procesos técnicos a los que obligaba una creación como esta, la diversidad de actores implicados en la toma de decisiones sobre la ejecución, las funciones y los usos de esta Roma encuadernada.

El análisis estructural de las encuadernaciones de Le Antichità romane es un observatorio privilegiado para el estudio del nivel técnico del arte ligatorio en la segunda parte del Settecento. Quienes se enfrentaron a la encuadernación de esta obra -que pertenecía a un género bibliográfico ya tipificado y con amplio rodaje en la edición de lujo- tuvieron que encontrar la respuesta a problemas intrínsecos planteados desde la propia concepción de la obra, en los que decisiones previas del autor y del editor habían sido esenciales. Hacerla durable y alejarla del deterioro fue para los encuadernadores una cuestión menor frente a la de hacerla legible con el mismo sentido e intensidad visual con los que el artista la había concebido. Al materializar una obra excéntrica, Piranesi anticipaba los problemas que su radical libertad de concepción iba a plantear a quienes posteriormente tuviesen que realizar una estructura fija a esos corpi parabibliográficos.

Quienes abordaron la encuadernación de Le Antichità romane tuvieron que enfrentar serios problemas materiales para resolver las dificultades físicas de su extensión y su dimensión, heterogeneidad de materiales (tipográfico y gráfico), variabilidad de dimensiones de la obra gráfica y peso de la obra. La forma de resolver las dificultades anatómicas del libro exigió habilidad e ingenio y la aplicación de técnicas que, aunque bien rodadas, necesitaron ajustarse como fueron preparar el cuerpo de la obra, una acción fundamental porque determinaba la calidad final de la encuadernación y en concreto, algo tan básico como facilitar la apertura del libro. Preparar el montaje, verificar el orden de los cuadernos, etapas habituales del proceso antes de desbarbarlos en la prensa para abordar otra de las partes constructivas primordiales, el cosido calculado para que el lomo no ensanchase demasiado al coser, algo que en una obra como ésta era forzado, la elección de la medida del hilo, la selección de hiladas y las estaciones de cosido, fueron decisiones cruciales. Cosido con cordel, que en la costura del lomo se traduce en los nervios que sobresalen en el lomo y que, en otros ejemplares, se optó por utilizar cordeles más finos embutidos en las aberturas del lomo para conseguir un lomo liso.

La libertad con la que están concebidos estos productos la pone de manifiesto el tipo de marcado de unidades bibliográficas con las que Piranesi estructuró su ordenación. Aunque el artista seguía en esta señalización una pauta común en los libros de gran formato con grabados insertados que ya tenían un largo recorrido en la edición europea -especialmente francesa, inglesa e italiana y eran favoritos como expresión del libro de arte de lujo- en los que la parte tipográfica era la paginada, para él, la composición gráfica del libro era una decisión libre y variable que no tenía necesariamente que atenerse a un orden secuencial fijo. Piranesi se anticipó también en esto a sus lectores y aficionados y fue él el primero en considerar su obra una materia viva y moldeable, acomodada a sus circunstancias personales. Los avatares de la edición y la trascendencia que tuvieron en la impresión de la obra son bien conocidos: la retirada de la dedicatoria a Charlemont, la polémica con el pintor John Parker, agente del lord, derivaron en las Lettere di Giustifiazione, un opúsculo que Piranesi imprimió en 1757. La encuadernación se hizo cargo también de esta polémica decisiva que trascendió a la historia de los ejemplares y tuvo que acoger la transformación de un libro impreso múltiple en otro tipo de objeto, el libro único. Sin duda, el ejemplar que Piranesi regaló en 1756 a Corsini sea uno de los ejemplos más elocuentes: el cambio de función de las hojas de guarda, que pasaron a convertirse en soportes de textos manuscritos piranesianos que documentan las dos diversas versiones de las inscripciones, un texto que después se imprimirá en las Lettere di Giustificazione. El ejemplar se transforma en un archivo de fuentes primarias manuscritas: una carta de Parker a Andrea Mercati, anterior a la impresión de la obra, cuatro cartas – la primera, Lettera al pubblico, solo en italiano y las otra tres llevan traducción al francés: Lettera a Milord Charlemont e al pubblico, Lettera del signor Piranesi al Signor Abate Grandi e rimessagli…, Lettera al pubblico, al Sr. Abte Grandi e al Sr. Parker. De la versatilidad de la edición de 1756 de Antichità romane son testimonio las varias tiradas y los cuatro estados del frontispicio del tomo primero.

Un “libro líquido” que se desprendía de ciertos patrones y de ciertas estructuras para crear su propio molde, invitando al posesor a interactuar y a crear su privativo orden visual. Manejar un libro de unas características físicas monumentales, ejecutado en papel de gran formato, 530 x 395 mm., dividido en cuatro volúmenes, 538 x 400mm., en los que más de doscientos grabados se combinan con setenta y dos páginas impresas fue una prueba de experiencia profesional y el análisis de los ejemplares revela con qué pericia se tomaron las decisiones. Los grandes encuadernadores romanos que trabajaban para una clientela selecta y estaban vinculados a imprentas y editores de libros de lujo, sabían cómo resolver un impecable trabajo con las partes constitutivas del cuerpo de un libro de este género bibliográfico de moda y seleccionar los materiales adecuados que les permitiesen realizar una encuadernación de gran ornato, personalizada para el coleccionista.

El estudio de las encuadernaciones de lujo y más aún las Antichità romane hechas para Benedicto XIV, para Clemente XIII, para los cardenales Barberini y Corsini, lord Charlemont, cuenta con trabajos imprescindibles como los de Bettagno, Pace, o Panza y una sólida bibliografía. De igual modo, ejemplos de las tensiones creadas al encuadernar lo que se había concebido suelto y en proceso, están detallados en un trabajo seminal de Heather Hyde Minor de obligada lectura .

Es superfluo, por tanto, insistir en lo que cuenta ya con un respaldo bibliográfico contrastado. Por esto, una reflexión sobre los problemas técnicos que hubo que resolver hasta llegar a producir unas encuadernaciones acomodadas a un lenguaje diferenciado, obediente al grado cortesano, me pareció necesaria para alcanzar una comprensión real de lo que, sin ese estudio, queda convertido en un objeto artístico, desligado de la compleja y estudiada técnica que le permite ser una estructura obligatoria para convertirse después en una superficie de uso o de representación. Estas exigencias materiales, a menudo olvidadas cuando ya se cuenta con un libro encuadernado, han condicionado un proceso complejo en el que para obtener esos resultados tuvieron que colaborar dos actores de artes diversas, liberales y mecánicas, como son los editores intelectuales y los encuadernadores. Un punto de partida decisivo porque quienes estuvieron involucrados en estas encuadernaciones intelectual y materialmente eran partícipes de las nuevas ideas sobre las artes mecánicas y sobre su valor histórico como una de las ramas importantes de la filosofía.

Por todo lo dicho, para este estudio, además de con las indicaciones de Piranesi sobre las encuadernaciones de algunos ejemplares de sus obras, he contado con una fuente contemporánea excepcional, la correspondencia de Giovan Battista Bottari con el príncipe Corsini ya que esta documentación permite reconstruir desde el origen de quiénes partían las decisiones sobre la producción de las encuadernaciones y de los problemas que tuvieron que ir resolviendo en el proceso de edición para asegurarse que la encuadernación de representación o de uso que iban a realizar los encuadernadores elegidos en función de criterios de calidad y económicos, fuese un éxito. El vínculo de Giambattista Piranesi con Bottari y Corsini, protectores, amigos y, como él, apóstoles del arte romano, jansenistas y filomasones afirma el valor documental del contenido de este epistolario.

“Le molte obbligazioni che io ho con Vs. Illma. e Rev. per le tante grazie ricevute in Roma vogliono che io non manchi ad un dovere essenzialissimo di parteciparle il mio felice animo in Venezia. Con questa occasione io sono ad esibirle la mia servitù e protestarle che dove mai potessi ubbidirla lo farei con tutto piacere. Si voglia pertanto agli incontri di chi si protesta che conserverà eterna la memoria de favori da lei ricevuti e col baciarle le mani si dichiara.” Era lo que desde Venecia, aseguraba Piranesi a Bottari en el mes de mayo de 1744.

Rehabilitación de un arte mecánica que procura felicidad

Desde su primera acción básica, coser los cuadernillos de un libro como las Antichità romane envuelve una complejidad técnica enorme. Solo coser, sin emplear cordeles para hacer los nervios en el lomo que mantenga unidos con firmeza los cuadernillos, sin hacer cabeceras, sin poner cartones ni una cubierta determinada -pergamino, vitela, becerro, marroquín o badana- que después se decorará con hierros, la encuadernación de un libro de estas características físicas es una obra de cálculo y de técnica, resultado de la operación conjunta de un grupo de expertos coordinados que es imprescindible conocer y tener en cuenta para comprender la encuadernación como lo que es, la construcción de un edificio. Este conocimiento es inexcusable como lo fue para quienes en su momento previeron los problemas y buscaron las soluciones.

Los diversos ejemplares encuadernados de las Antichità romane ilustran de forma elocuente la trascendencia de operaciones básicas -el batido del papel, el cosido, los encartes- como primeras formas de diferenciación del rango de la encuadernación en función del destinatario. La heráldica, las decoraciones con hierros dorados, los tejuelos de lomo personalizados, las hojas de guarda decoradas, son siempre posteriores a esa primera e indispensable operación que las habilitará para exteriorizar una diferencia que parte, siempre, del interior. El apresamiento del Westmorland trajo hasta la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid más de cuarenta obras encuadernadas de Piranesi y, entre ellas, tres ejemplares de las Antichità romaneque son perfectos ejemplos ilustrativos de este proceso diferenciador que analizaremos luego.

El secado de los pliegos en la imprenta era un primer obstáculo que resolver porque si los paquetes con la obra alzada llegaban al taller del encuadernador con el papel húmedo, las dificultades y las maculaturas estaban garantizadas. Obviamente, los tipos de papeles tenían tiempos de secado diferentes y dos clases combinadas -tipografía/láminas- exigían la intervención de un operario experto no siempre disponible. Las láminas no iban acopladas por cuadernos sino que se ponían una sobre otra siguiendo el orden de paginación. Este trabajo de alzado, crucial para el orden de la obra y para el encuadernador, exigía también un operario experto dada la complejidad del arreglo de pliegos en libros como Le Antichità romane.

Los pliegos se colocaban por lotes en la piedra de batir -el mármol era el material que garantizaba una superficie perfectamente lisa y horizontal- para presionarlos y aplastarlos, una operación fundamental para que ocupasen el menor espacio posible en la encuadernación. Bajo los pliegos, un papel los preservaba de las manchas. La belleza del libro dependía del brazo experto y robusto del batidor que golpeaba los pliegos girándolos en todas las direcciones, con una maza de hierro -el cuadro- de entre cuatro y cinco kilos de peso. Este operario debía ser un hombre musculoso, resistente al esfuerzo físico porque antes de mazar un libro de la extensión y dimensión de las Antichità romane, había tenido que sacudir en el aire los grupos de pliegos para igualar los cuadernos. Pero, además de fuerte, el batidor tenía que tener desarrollados otros sentidos: el tacto y el olfato. Oler el libro era una pista fundamental para saber si el aceite de la tinta estaba seco ya que el éxito del batido dependía de que el proceso de secado del papel hubiese sido perfecto. El tacto le permitía comprobar que, bajo sus dedos, todas las partes del papel habían quedado iguales, ninguna más gruesa, sin cavidades. Esta acción era obligatoria para aplastar los relieves que los tipos de imprenta habían dejado en el verso del papel.

El batido, tan imprescindible para conseguir la belleza de las hojas impresas y grabadas, estaba condicionado por diversos factores: la complicación añadida entre los pliegos impresos y los grabados calcográficos y el tipo de encuadernación prevista.

El tipo de encuadernación elegida era determinante en este punto previo: la pasta exigía un batido más intenso que la rústica. El efecto de un mal batido en la encuadernación era desastroso: los pliegos, que se debían haber batido hasta que se separasen y luego reunirse para comprobar que el volumen quedaba igual, denunciaban una operación mal hecha en cuanto aparecían prominencias en las cubiertas de la encuadernación. Las encuadernaciones especiales -como fueron los casos de los ejemplares de las Antichità romane de Corsini o Barberini- precisaban trabajos y cuidados adicionales: proteger con una guarda antes de batir cada grupo de folios -o postetas- e ir formando los cuadernos, controlando perfectamente el mazo para que cayese a plomo sin pellizcar ni cortar el papel. Al finalizar, el batidor apretaba entre dos tablas las postetas, prensándolas con la barra o incluso con un molinete para aumentar la presión, evitando que se hinchasen y pudiesen conservar, así, la intachable tersura del batido.

Las láminas, mayores que el texto impreso, debían doblarse en pliegues horizontales y verticales para dejarlas al mismo tamaño de la plana impresa y evitar cortarlas al recortar el cuerpo del libro en prensa. Las láminas se cosían con cartivanas que se hacían pasar por el lomo de las hojas o del cuaderno para que quedasen cosidas al mismo tiempo que el cuaderno. Las cartivanas funcionan como bisagras, son láminas de papel dobladas por el medio que se colocan en una tira de papel, en la parte que formará lomo y que es la que se cose con el cuaderno para evitar que la lámina se estropee cuando se asierre el lomo y que el hilo del cosido no impida una visión total. Su función es capital en libros como Antichità romane porque, al no estar cosido el pliego del grabado que ocupa toda la hoja, se ofrece la imagen en su limpia integridad.

La costura original del ejemplar de las Antichitá romane del Fondo Barberini de la Biblioteca Apostólica Vaticana muestra también de una forma clara la técnica de trabajo de este sistema utilizado para crear una compensación en el lomo que impidiese una apertura inapropiada del grabado. El ejemplar de la Biblioteca Vaticana deja patente que el encuadernador ejecutaba su trabajo teniendo en cuenta la disposición final en la librería del coleccionista y el carácter de ornato al que debía atender su trabajo: a partir del volumen segundo, los encuadernadores tuvieron que resolver los desequilibrios de medida vertical de los tomos aumentando la altura del lomo para lograr que los cuatro volúmenes tuviesen la misma medida en la estantería de la biblioteca del cardenal Barberini.

Detalle de las cartivanas.

Ejemplo de una lámina que puede verse íntegramente gracias al uso de cartivanas.

Y es precisamente este elemento diferenciador del grado que se planifica y nace ya en la estructura del libro ilustrado, lo que la bibliofilia de los pasajeros del Westmorland permiten hoy observar. Obedecían los jóvenes del Grand Tour a una de las aficiones pautadas por una educación basada en unos valores estéticos precisos; unos principios educativos que les facultaban para desarrollar en este viaje iniciático los hábitos y los elementos intelectuales perfectos que les permitirían discernir el sentimiento de la belleza y diferenciarse en sociedad como homme de gôut. Los libros, los grabados y su materialización en encuadernaciones diferenciadas, personalizadas y exhibidos en espacios de representación como lo eran sus bibliotecas privadas, eran consustanciales principios del coleccionismo en el que estaban educados y en el que habían crecido. El lugar que Piranesi ocupaba en este curriculum lo expresa el número de obras del artista del listado que Floridablanca seleccionó para la Academia escogidos por miembros destacados de este equipaje como John Barber, Penn Astheton Curzon y Francis Basset a quienes Giambattista Pirasnesi había dedicado vasos recogidos en Vasi, candelabri, cippi. sarcofagi, tripodi, lucerne, et ornamenti antichi . Y es, precisamente, el ejemplar que se encuadernó hacia diciembre de 1777 en Roma para el barón Francis Basset cuando al regreso de Francia, llegó a esa ciudad con su tutor, William Sandys. Un testimonio de estructura concebida para un ejemplar personalizado que va a recibir una encuadernación de lujo. El montaje del cuerpo del libro se hizo a medida del destinatario, montando el volumen según un orden de láminas específico, personalizado para el barón: en primer lugar, el conde Iván Ivánovich Shuválov, un modelo de mentalidad ilustrada, figura internacional, coleccionista, mecenas y patrono de las artes, fundador de la Academia de las Tres Nobles Artes en su propio palacio, ministro de Educación y fundador de la Universidad de Moscú. Como Piranesi, Shuválov era miembro de la Royal Academy de Londres. Y tras él, símbolo del mecenazgo philosphique, el emblema del espíritu ilustrado: los vasos dedicados a Basset y a su preceptor, Sandys.

La estructura de este ejemplar de Vasi, candelabri, cippi. Sarcofagi…, igual que uno de los ejemplares de Le Antichità romane del caxón E.B., el actual A-1081-1084, fueron concebidas para permitir la encuadernación de lujo y, aunque eran productos seriales del taller de encuadernación romano contratado, se diferenciaban dentro del repertorio del taller como un modelo de lujo . Las cartivanas, al permitir una apertura del volumen de ciento ochenta grados, aseguraban una visión panorámica de la imagen al tiempo que conseguían reducir el grosor del lomo y lograr, de esta forma, la belleza del objeto en un lomo redondeado. Una estructura y una costura de tal fortaleza que autorizaban un soporte grueso, firme y sólido proporcionado por un robusto cartón prensado sobre el que el elegido pergamino blanco, de alta calidad, se tersase limpiamente para mostrar la perfección de los hierros dorados que lo decoraban.

El resultado de una costura perfecta en la que se aprecia el cálculo de las cartivanas y se pone de manifiesto su función de ahorrar volumen y aumentar flexibilidad.

El desplazamiento de la costura permite observar el anclaje de los cuadernillos y el trabajo de redondeado del lomo para lograr que el cuerpo de la obra encaje y pueda abrirse 180º.

Detalle del juego de recuadros en el formato álbum: en la alternancia de dobles filetes exterior y orla decorativa interior se han equilibrado los vanos con el uso de los hierros de esquina, de un tamaño superior al usado en formatos verticales.

Pero, dentro de esta encuadernación serial de representación, cabía hacer alguna modificación para personalizar el ejemplar e identificar a un coleccionista concreto como se realizó con el ejemplar de Vasi, candelabri, cippi... para Basset. Aparte del orden de láminas al que ya nos hemos referido, es interesante observar cómo respondió el maestro dorador a la diferencia de formatos, oblongo el de Vasi, candelabri…, rectangular el de las Antichità. La decoración de ambos se homologa con los dobles filetes perimetrales de los planos y el hierro en los ángulos, pero en el formato álbum de Vasi, candelabri…, una orla rectangular interior que, como se puede apreciar, siguió la marca de apoyo de una línea de puzón para guiar al dorador al echar la rueda, apela a una disposición diferente en la biblioteca privada de los Basset, el volumen reposando en plano sobre un mueble. Esta disposición de grandes formatos oblongos que no podían acomodarse verticalmente en las librerías porque sobresalían, era un problema que Bottari señalaba también al príncipe Corsini en su correspondencia.

Esta imagen y la siguiente permiten observar las diferentes resoluciones que un taller da a uno de sus tipos de encuadernación de lujo (no rica) en pergamino y hierros dorados, dependiendo del formato del libro: vertical y horizontal (o de álbum).

Esta imagen y la anterior permiten observar las diferentes resoluciones que un taller da a uno de sus tipos de encuadernación de lujo (no rica) en pergamino y hierros dorados, dependiendo del formato del libro: vertical y horizontal (o de álbum).

El ejemplar de las Antichità romane destinado a otro de los clientes de Piranesi del equipaje del Westmorland, es un testimonio precioso de otro modelo de encuadernación serial de taller, reliure soignée, personalizada -como lo fue la de Vasi, ... para Basset- Un tipo de estructura más sencilla en el montaje de los grabados de las cartivanas y en el cosido de nervios, concebido para una encuadernación esmerada pero no de lujo, es la de los cuatro volúmenes para el segundo conde de Bessborough y vizconde Duncannon, Frederick Ponsonby. Un libro destinado a continuar la estela paterna de coleccionismo ligado al Grand Tour. Con su tutor, Samuel Wells Thomson, se detuvo en Roma sobre finales de 1777 y pudo encargar la identificación de unos volúmenes destinados a representar de forma inequívoca en su biblioteca. El tejuelo de cabeza, en piel roja, exhibe las letras E. B. anagrama de su título, Earl of Bessborough y bajo éste, un tejuelo numérico, para la ordenación en la estantería. El soporte de cartón, de un grosor inferior se recubre de un material mas común, badana tachonada. El lomo con nervios resaltados, simplifica el trabajo que exige un lomo redondo. Los hierros se limitan a los tejuelos del lomo y son unos sencillos hierros sueltos florales. Las guardas, de papel de aguas, señalan también esa falta de refinamiento que es el aprovechamiento de las hojas: restos que se han encolado para ahorrar el empleo de pliegos enteros.

Un último modelo de encuadernación de taller, un básico de estructura cuya finalidad era montar el volumen de manera provisional pero seguro para poderlo transportar hasta que el cliente pudiese posteriormente encuadernarlo a su gusto, es la reliure à l’attente, un trabajo habitual de taller de encuadernación, que, como es lógico, adquirían estos viajeros que se los hacían encuadernar en sus lugares de origen y simplificaban, así, peso y volumen de embalaje y desplazamiento y soslayaban las leyes proteccionistas de la industria nacional de encuadernación. Estas encuadernaciones, abarataban los costes, aceleraban el proceso de producción en serie y dejaban total libertad al cliente. Aunque la Raccolta de’ tempi antichi es posterior a la salida del Westmorland -es la primera de las obras que empieza a producir Franceso a la muerte de su padre- el ejemplar de la Real Academia de Bellas Artes es un ejemplo de esta simplicidad funcional, prevista por el taller de encuadernación y que, proporcionando una base mínima y poco intervencionista, dejaba total libertad al gusto del cliente para una encuadernación definitiva. Se trata de una encuadernación a la holandesa, con el lomo y las puntas en un pergamino de baja calidad y un cartón para los planos de tan bajo gramaje que no ha resistido ni el peso, ni la humedad, ni el paso del tiempo y que permite apreciar y comprender cómo el grado de lujo y de representación de una encuadernación radicaba en la estructura previa y comenzaba ahí.

Colección de planchas de L’Encyclopédie.
© Parigi, Bibliothèque nationale de France.

Índice de planchas de L’Encyclopédie. Fonte gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.

Plancha I. L’Encyclopédie. Fonte gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.

Plancha II. L’Encyclopédie. Fonte gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.

Plancha III. L’Encyclopédie. Fonte gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.

Plancha IV. L’Encyclopédie. Fonte gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.

Plancha V. L’Encyclopédie. Fonte gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.

Plancha VI. L’Encyclopédie. Fonte gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.

El complejo proceso de la encuadernación en ese periodo que muestran estos ejemplares, lo detallan las seis láminas calcográficas de la mayor síntesis del conocimiento ilustrado, símbolo de las Luces y del pensamiento filosófico, L’Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (1751-1772).

El artículo “Encuadernación”, en el volumen XIV, es de Louis de Jaucourt, uno de los principales escritores y autor de voces fundamentales del ideario ilustrado. Lo redactó cuando ya se había prohibido la publicación de l’Encyclopédie en 1757, y se publicó cuando se renovaron las entregas ocho años después, en 1765, firmado con las siglas D. J.

L’Encyclopédie clasifica la encuadernación como un arte mecánica, una categoría valorada por el espíritu reformador y crítico. Al definir la voz “Arte”, Diderot denunciaba que la distinción entre artes liberales y mecánicas había conducido a degradar a personas muy valiosas y útiles, a reforzar la pereza natural y a considerar que la práctica o el estudio de las artes mecánicas eran reductores: “¡qué extravagantes son nuestros juicios! Exigimos que las personas se dediquen a cosas válidas y despreciamos a los hombres útiles”. Los encuadernadores formaban, pues, parte de esos hombres a los que había que restituirles el crédito que merecían por ocuparse de hacernos felices y que, sin embargo, la ignorancia había concedido a quienes se ocupaban de hacernos creer que lo éramos.

Remitirse a L’Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers es, pues, esencial para entender por qué las elites envueltas en la edición de estas obras ilustradas de gran formato prestan tanta atención al proceso técnico y conceden tanto valor a la profesionalidad de la ejecución. Su lectura es una vía de comprensión de estas encuadernaciones desde un punto de vista interno, porque lo que se plantea es la rehabilitación de las artes mecánicas como forma de una nueva relación entre el erudito y el artista o artesano y, en este sentido, la correspondencia Corsini-Bottari, hilo conductor de este capítulo, es un testimonio perfecto.

La correspondencia de Giovanni Caetano Bottari y el príncipe Bartolomeo Corsini documenta cómo a mitad de siglo, esta élite iluminista en la que Piranesi estaba encuadrado afronta el cambio de modelos editoriales en este género de libros ilustrados y cómo encaran las consecuencias de este cambio en la encuadernación. Una transformación del patrón bibliográfico que era ya evidente años atrás, cuando las imágenes pasaban a considerarse documentales y testimonios justificativos del discurso teórico .

El perfil de los corresponsales hace que el epistolario tenga un doble interés en relación con la producción piranesiana porque reúne el mecenazgo y el conocimiento interno de los procesos mecánicos de la imprenta y de la encuadernación. Las cartas exponen los mecanismos del mecenazgo, ponen de manifiesto el tejido conjunto de la política y la cultura settecentesca y las dinámicas intelectuales de estas figuras de poder en los campos de la literatura, el arte y en sus medios de difusión en papel: la imprenta y el grabado. La correspondencia explica cómo el mecenazgo de los círculos corsinianos seleccionaba y promovía determinados proyectos para jugar un papel decisivo en el debate intelectual de estos años.

Desde el punto de vista teórico y de la práctica editorial en obras de este tipo, no cabía mayor garantía que la experiencia de Bottari en la Stamperia Granducale de Florencia. Su colaboración con la imprenta ducal florentina -creada por Fernando II en 1643- se remontaba a los años de 1718 a 1726 en los que había participado en la edición de las Dissertationes de Benedetto Averano, De Etruria regali de Dempster y en la preparación de la nueva edición del Vocabolario de la Accademia della Crusca, editado en 1729-1737. A esto se sumaba su amplia experiencia como bibliotecario -aunque en este momento ya no lo fuera de la casa Corsini- y su vinculación estrecha con el mundo y la sociedad del libro, en los que él era un activo destacado.

El equilibrio de perfiles de esta fructífera relación epistolar muestra que conocer la estrecha vinculación de edición y encuadernación, era el punto de partida para anticipar y resolver el problema ligatorio de este género de obras. Estas cartas dejan patente que en la resolución de las complejidades técnicas que planteaba la encuadernación de obras como las Antichità romane, la capacidad intelectual del mecenazgo iluminista y su íntima relación con los procesos editoriales y de la imprenta, eran esenciales para comprenderlo y resolverlo.

En la edición de la Narrazione delle solenni reali feste fatte celebrare in Napoli da Sua Maestà il re delle Due Sicilie Carlo Infante di Spagna ... per la nascita del suo primogenito Filippo Real Principe delle Due Sicilie, que se imprimía en Napoles en 1749, la reputación del príncipe Corsini, Consejero de Estado en Nápoles, estaba en juego por el carácter emblemático que este libro tenía para el rey Carlos, futuro III de España. Nada podía fallar y por eso, de la organización editorial y de la redacción se encargó enteramente Giovanni Gaetano Bottari, quien, aunque ya no era bibliotecario de la casa, mantenía estrechas relaciones con la familia y era una figura de referencia para Corsini. Por todo lo que estaba en juego, la importancia del proceso de esta edición y la necesidad de controlarlo para que la producción de diferentes ejemplares encuadernados en función de la prevista distribución cortesana, no podía tener fisuras. Las cartas daban cuenta del desarrollo de los trabajos y de las tomas de decisiones de un libro ilustrado referencial en el que, como muestra el rastro inequívoco dejado en la correspondencia, Piranesi estuvo inicialmente involucrado y en el que trabajó a disgusto sobre el dibujo que se le impuso y que, finalmente, reelaboró Giuseppe Vasi .

En 1748, Bottari había encargado al artista el grabado de la cucaña para este volumen conmemorativo del nacimiento de Felipe Antonio, excluido años después como heredero por deficiencia mental. En este mismo año publicaba las Antichità romane de' tempi della Repubblica e de' primi imperatori, y el 20 de julio de 1748, Piranesi firmaba en Roma la plancha dedicatoria a Giovanni Caetano Bottari. El artista se definía como un hombre familiarizado solo con el dibujo, el grabado y las invenciones arquitectónicas y alababa la extraordinaria sabiduría de su protector y la dimensión de su fama.

Un año después del encargo, el 9 de agosto de 1749, Bottari anunciaba al príncipe Corsini que la prueba del grabado salía hacia Nápoles en uno de los cajones consignados a Giuseppe della Porta y especificaba que el artista había intentado vencer el problema del secado, estampando la plancha de cobre en papel, pero encolándolo en tela para evitar las arrugas. Las modificaciones en el curso del trabajo eran constantes, y Piranesi se adaptaba a las imposiciones de las medidas de la imagen que se le sugerían: el conde Raffaello Tarrasconi Smeraldi indicaba al grabador en una nota que Bottari le entregaría, que debía reducir las medidas de la plancha de cobre para adaptarlas al gusto del dibujante. A las pocas semanas, Piranesi ya había reducido la plancha y en sus manos, Bottari comprobaba que la nueva prueba había ganado y gustaría a todos aunque, advertía, la belleza del cobre no se apreciaba hasta que se hubiesen tirado doscientas estampas. También interferían los comentarios y rumores, el ruido entorno al grabador que Piranesi rechazaba impasible con un “io non voglio rumori”.

[...] Ho consegnato al sign. Giuseppe della Porta di Napoli uno dei due cassoni di carta con entrovi la prova e il disegno della cuccagna intagliata dal Piranesi. Egli ha voluto far tirare in tela la detta prova perche non si gualcisca.

BCR, Cors. 32 G.10 ca.212-217

Ricevo in questo punto una venerabile di vostro Ecc. con entrovi un biglietto del sign. Conte Tarrasconi mio signore il qual biglietto mostrerò al Piranesi, e credo che ridurrà il rame a gusto di codesto disegnatore.[…] questo non si intaglio dal Piranesi ma di un suo scolare, con aver io detto che il difetto veniva dal disegno, che non è del mio gusto degli altri, e che solo ha mancato l’intagliatore nello stai troppo ad esse attaccato sul principio s’era preso qualche libertà, ma sentendo i rumori grandi che avevano avuti i francesi, che egli è amico, ripulì il rame e cominciò da capo e per quanto io abbia più volte predicati che le mutazioni essenziali e notabili erano quelle che davano noia, e non i miglioramenti, mi ripeteva veramente impassito: io non voglio rumori. Del resto egli non ha né scolari ne aiuti e fa tutto da sé. Anzi per dirla a V. Ecc. il Vasi si fa aiutare benché a me non lo dica, e per ciò fa presto e vuol due disegni per volta, e allora scema il prezzo. Ma il farsi aiutare non peggiora il lavoro perché consiste nel finirlo e ripassarlo. Certo è che li intaglio del Piranesi non ha che fare con le altre sue opere, ed à molto inferiore. Ma egli per venti volte si è lamentato che gli fosse toccato un disegno cosi infelice, e io l’avevo dato a lui a posta sapendo ch’era capace di migliorarlo, e l’avrebbe fatto, se non gli entrava addosso questa inopportuna paura. Vero è che anche la prova mandata costà era tirata male ed era la prima che le altre saranno meglio, ma non è pero che io insista perché il Piranesi non ripassi sotto il bulino tutto il rame. Io non credo che egli sia stato scolare di Vasi, ma è certo che intaglia bene almeno quanto lui. Il Vasi ha mandato un’altra prova del medesimo rame che è molto meglio della prima. La prova del Piranesi e in carta, ma la carta è stessa sulla tela.

BCR, Cors. 32 G.10 ca. 218-219v

La medida del papel era determinante para establecer la de la plancha del grabado y evidentemente, se hacía teniendo en cuenta los márgenes. Bottari aseguraba en el curso del proceso que la encuadernación no disminuirá el tamaño del papel porque el tamaño permitía que no se cosiesen por el extremo, sino que se encartasen por la mitad, tal y como se describe en la Encyclopédie. Esta técnica daba una grandísima libertad en el proceso de edición porque los problemas de diferencia entre la parte impresa y los grabados se resolvían con facilidad gracias al encarte y Bottari tranquilizaba a Corsini citando un ejemplo modélico: la edición de Le Sacre de Louis XV producida por la Imprimerie Royale en 1732- 1733. Un libro de fiestas, en folio atlántico, combinando treinta y seis hojas de texto y treinta y nueve grabados, nueve de ellos a doble página, publicado por tres miembros de la Académie française, entre ellos de Boze bibliotecario y numismático del rey. Una obra concebida con la finalidad y la pompa que pretendía alcanzar la Narrazione, en la que se describían las ceremonias de las nueve etapas de la jornada. Este sistema de las cartivanas, además de la libertad en la construcción de un libro que combinaba papeles de medidas y framajes distintos, solucionaba un problema adicional y no menor: la colocación en la biblioteca. Este montaje, permitía reducir las medidas porque, como hace ver Bottari a Corsini, si se quisiese hacer a pleno folio, la forma resultante sería odiosa para la vista, incómoda para el manejo, engorrosa para colocarla entre la colección y como recuerda al príncipe, habría que tenerlo en una mesa como sucedía en la biblioteca Corsiniana con el que celebraba las batallas del rey de Polonia.

El cálculo del papel, según el número de ejemplares previstos, también lo hacía Bottari -en el caso de Narrazione, mil- diferenciando el del texto impreso, que estaría en función del tamaño de los tipos, y el de los grabados y teniendo en cuenta los restos que servirían para pruebas. Aunque en esos momentos aún no se hubiese establecido el tamaño de los caracteres, su experiencia florentina afloraba a la hora de prever estos cálculos: un folio grande exigía un cuerpo grande, como el del Museo fiorentino de Francesco Moucke, o quizá mayor.

In risposta d’una veneratissima di V. Ecc. le dico che approvo il savio pensiero del sign. Conte Tarrasconi (...) e lo seguirò puntualmente circa alla carta, nella misura della quale mi regolerò secondo i rami, considerando le margini. La legatura per altro non porterà via carta perché essendo grandi assai non vanno legati nell’estremità ma imbracati al mezzo. Volendo poi tirarne sole mille copie ed essendo i rami sedici non ci vorranno più che 16 fogli puliti, oltre i pezzetti de quali uno si serve per far le prove e per le bozze della descrizione. Quando dico 16 intendi a un bel circa, perché qualcuno di più ci vuole per ogni caso che qualche rame non venga bene, ma per tutti quali casi servono 200 di più. Onde dubito che nel chiederne 33 non abbiano scambiato nel computo o pure nel numero delle copie, e che in vece di mille abbiano voluto dire due mila come io supposi quando dapprima ricevei da V. Ecc. l’ordine di 33 fogli. Per la Descrizione poi se non è più lunga di quello che vidi, pochi fogli ci vorranno i gli vanno computati oltre i 16 e per questo computo bisogna sapere la grandezza del carattere in cui la vogliono imprimere, e allora si fa il computo per l’appunto. Essendo il foglio grande vuol esser grande anche il carattere, ma mi parrebbe sufficiente quello del Museo fiorentino o al più un pelo maggiore. [...] Nel mentre ch’ aspetto la determinazione del carattere, saprò qualcosa anche della Relazione, di cui non ho saputo più niente. [...] Ho avuto la prova da Piranesi della cuccagna ed ha ridotto un rame che spero debba piacere, e se lo confronteranno col disegno, vedrà ognuno quanto abbia più di grande e quanto sia meglio. Del resto la bellezza del rame non si vede se non dopo che ne sono tirate 200 copie, sicché venerdì rimanderò il cassone [...]

BCR, Cors. 32 G. 10, ca. 226-227v

La legatura per altro non porterà via crta, perché essendo grandi assai non vanno legati nell’estremità ma imbracati al mezzo.

Cors. 44 E. 21, ca. 226

Non darà al mio credere noia alcuna della forma del libro sia di mezzo foglio poiché le stampe grandi non si piegano, ma s’imbracano nel mezzo, talché nell’apprire il libro si apre le stampe.

Cors. 44 E. 21, ca. 292

[...] Sento le premure grandi di sua Maestà d’avere 30 copie di questo ideato libro, e i suggerimenti del Sig. Conte (Tarasconi) per contentare sua Maestà. Su questi non ho molto da dire perché manca il principale fondamento che è la Relazione che non ho avuta ancora ed è quella che richiede più tempo, si a comporla e si a tirarla. Inoltre questa è quella che de dare la regola del bisogno della carta, per tirare i rami la quantità è questa e non si può scambiare né meno a un foglio, ma per la Relazione non si può sapere che carta ci voglie fin che lo stampatore non ha composto un foglio. Fatto ciò si potrà discorrere di tutte le altre cose, che concernono il desiderio di Su Maestà di avere 30 copie speditamente. Venendo poi a parlare di quello che riguarda quest’opera in generale, non è di grande importanza che il Re si determini ora circa al numero, si debba essere di 500 ovvero di mille. Poiché questo anche se ne tirino 500 copie sole e che poi S.M. ne voglia 500 altre, non cresce la spesa se non della compositura che è semplicissima perché la Relazione è breve. Non darà, a mio credere, noia alcuna che la forma del libro sia di mezzo foglio poiché le stampe grandi non si piegano, ma s’imboccano nel mezzo, talché nell’apprire il libro si apre la stampa. Cosi sono molte stampe del libro in cui si descrive la Sacra del presente re di Francia, cosi le stampe del suo Gabinetto, e cosi infinite altre [Le Sacre de Louis XV Roy de France & de Navarre, dans l'église de Reims, le dimanche XXV octobre MDCCXXII. [Paris, vers 1731-1732]. [Tableaux du Cabinet du Roy]. Inoltre se si volesse fare il volume in foglio aperto, verrebbe d’una forma odiosa a vedersi, incomoda a maneggiarsi e incomodissima a collocare tra gli altri libri, e bisognerebbe tnerlo sempre sopra una tavola a diacere come fu l’Accampamento del re di Pollonia, che non si sa in libreria di V.E. dove metterlo. E il frontespizio già intagliato non è possibile ridurre a una competente grandezza con farvi un adornamento all’intorno, perché sarebbe di mestieri un’aggiunta grande quanto il frontespizio medesimo. Dal resto a legarlo in mezzo foglio non vi sarà bisogno di piegar nessuna tavola, se non nell’imbracatura, il che come ho detto non darà noia. Sotto il frontespizio scriverei quanto ho notato nell’incluso foglietto per spiegare il concetto dell’inventore di esso, quando così paia el S. Conte che è pregato a suggerire, se ad esso sovviene qualcosa di meglio. Ho fatto due spiegazioni, perché la prima mi pare troppo lunga e non so se vi sia tanto sito.

Cors. 44 E.41, ca. 1749

Durante el curso de este proceso, aún sin concreciones definitivas sobre impresión del texto, dibujos, grabados, problemas de abastecimiento de papel- definir los distintos tipos de encuadernación y el número de ejemplares de cada calidad, era imprescindible. Las dudas sobre el tipo de encuadernación y sus costes surgen desde el primer momento: consideraciones sobre el material de cobertura de una encuadernación que solo podía hacerse “a la francesa” porque si las tapas de cartón se cubrían de papel de aguas parecería demasiado ordinaria pero si se optaba por el pergamino, no solo se disparaba el coste sino que la probabilidad de encontrar pergaminos de esa medida y en esa cantidad era prácticamente imposible; como única opción quedaba diferenciar la badana con algún hierro suelto dorado.

Quanto alla legatura, non si può fare se non alla francese o in cartone coperto di carta ondata, la quale legatura mi par troppo ordinaria perché in cartapecora costerebbe quanto alla francese, se po' si trovassero cartapecore cosi grandi, il che è impossibile, particolarmente in numero considerabile, se ne vorranno differenziare le legature alla francese, si potrà con farvi sopra di arabeschi dorati; altra volta scriverò la spessa di stampa e legatura di mille esemplari.

Cors. 44 E 21, c. 320

Meses antes, Bottari consultaba con Corsini su idea de mandar doce ejemplares en rama para que el conde Tarasconi los hiciese encuadernar en cartoné a uno de los libreros napolitanos por un precio de quince paoli; si quedaba satisfecho, mandaría más ejemplares. La gran dificultad era encontrar cartones del tamaño de la obra y ejecutar la encuadernación en tan poco tiempo teniendo en cuenta el que exigía el montaje de las cartivanas para que las estampas se abriesen bien. En Roma no era posible encontrar quien los encuadernase a mejor precio y solo uno había aceptado esa tarifa. Había consultado con Santos Luhlier, el gran encuadernador del príncipe Corsini, y evidentemente, había rechazado hacerlo a ese precio. Sin embargo, Luhlier trabajó en las encuadernaciones de lujo, las de encargo real: el ejemplar Narrazione que Carlos envió a sus padres, los reyes de España, y que formó parte de la Biblioteca Real Particular, es una encuadernación heráldica de lujo, en tafilete rojo, con las armas napolitanas del rey, y, además, firmada por el artífice en el pie de la contratapa posterior .

Encuadernación en tafilete rojo; planos enmarcados por doble orla dorada con encuadramiento interior y adorno en ángulos; en el centro super libros real con escudo grande de Carlos III en su época italiana; lomera muda con nervios cuajada en dorado; cantos y cortes dorados.

1

Contracanto, en dorado: ''L'Hullie''; guardas de aguas.

También en esos momentos preguntaba a Corsini si confirmaba que iban a ser treinta los ejemplares encuadernados en tafilete rojo -como el que forma parte de la colección de la Real Biblioteca de Madrid- o si el número había variado, y cuántos se determinaba encuadernar en otro tipo. Sobre la encuadernación de estos treinta ejemplares destinados al rey, a la reina y a otros grandes, encuadernados con tafilete rojo, con hierros dorados y las armas reales estampilladas en el plano anterior, se extendía Bottari en otras cartas: en mayo de 1750, comentaba con el príncipe que, si el conde Tarasconi lo aprobaba, el escudo real -las armas napolitanas de Carlos-campearía en el medio e incluía una nota con los precios que, desafortunadamente no nos ha llegado.

Ho pensato anche alle legature e metto sotto il savio giudizio del sign. Conte se fosse bene, come io credo, di farne alcuni esspemplari in cremosi per la Maestà del Re e della Regina e d’altri simili potentati. Alle arme cio ho pensato e questa à necessario di porsi al mezzo delle copie; mando già inclusa la nota de’prezzi delle legature che avevo già preparta. Manca il prezzo della legatura in cartone perché quando feci la nota non avevo ricevuto l’ordine di ricercarne, la ricevo oggi.

Cors. 44 E.21 c. 282

El material ya estaba adquirido y el tafilete rojo estaba dispuesto para que en cuanto la obra estuviese terminada no hubiese que esperar un momento y el batidor empezase de inmediato el trabajo, mazándola aún húmeda e introduciendo un folio en blanco entre las hojas para evitar que contra estampase. Corsini recomendaba a Bottari desde Nápoles que se debía advertir a quien encuadernase los libros, que los batiese bien antes de encuadernarlos porque en la mayor parte de los encuadernados, la belleza exterior era equiparable a las arrugas del interior. Mazar totalmente la obra, luego cuadrarla y después, encartonarla y cubrirla con la piel era una operación delicada pero imprescindible para conseguir una obra perfecta del todo; y emplear además la técnica que denominaban encuadernación “a la francesa”, es decir, la clásica con un cosido tradicional de los cuadernos sobre las tiras de cuero o las cuerdas de cáñamo, que se sujetan a los planos de cartón. Todos estos eran problemas señalados en L’Encyclopédie. Los encuadernadores para los ejemplares de presentación en marroquín rojo estaban contactados; Bottari los había elegido entre “los más excelentes” aunque no mencionaba los nombres, pero si la estrategia para la selección final: entregar un ejemplar a cada uno y encargar al que presentase el mejor trabajo el mayor número de los treinta ejemplares. Unos primeros ejemplares, seis en concreto, con esta encuadernación de lujo llegarían de inmediato a Nápoles para que el rey no tuviese que esperar a tener en las manos esta obra magnífica; los otros veinticuatro llegarían después porque, cuando Corsini viese la encuadernación, se daría cuenta del tiempo que exigía su manufactura y la gran maestría que se precisaba para ejecutarla.

Mi son messo in cerca del fregio e della lettera minoscola che facciano bella comparsa. Pel frontespizio si farà un rame a posta, e il disegno dii esso e l’intaglio importeranno poca spesa e non ridarteremo l’opera ne per un di. La Relazione si compone, e io ho rivedute le stampe prima e seconda del primo foglio. Nel frontespizio si è fatto Napoli con licenza de ‘superiori senza nome dello stampatore. La compositura di questa Relazione importerà due zecchini, sicché il doverla rifare importerà poco o anzi pochissimo. Ho poi riscontrato che sta bene il giorno di ricevimento degli ambasciatori siciliano. Vorrei sapere anticipatamente se questi 30 esemplari vadano legati in cremisi, o pure questi in cremisi e questi in altre legature.

Cors. 32 G. 10, c. 296

Ho ordinato il marocchino cremisi perché finita l’opera non s’abbia ad aspettare un momento; penserò bensì che il legatore nel batterla fresca usi una certa diligenza perché non contrastampi. Consegno oggi alla posta in mano del Sign. Giuseppe il mezzo foglio primo della stampa al pulito col fregio e parola maiuscola, acciocché la veda (...) Circa al frontespizio s’accomoderà come piace al sign. Conte e si lascerà il nome dello stampatore e la licenza de’superiori, ma non se ne dedurrà che egli sia stampato nella Stamperia Reale. Poiché in tutte le stamperie vi si imprime fino in quella del re di Francia, e in libretti piccolissimi e ciò lo fanno perché il libro non passi stampato alla macchia e furtivamente che allora cade sotto la regola del’ Indice, che proibisce che i libri escono alla luce senza nome del luogo e dello stampatore, anche nell’Indice non se sia fatta special menzione. (...) Aggiungo che anche il frontespizio senza quella finale rimarrà tronco e come per aria e mancante quasi della sua base. Dico questo non per decidere ma per fare le debite considerazioni. Si posso manderò anche un frontespizio tirato in pulito, acciocché con esso alla mano possano risolvere più accertatamente.

Cors. 32 G. 10, c.300

Dalla carta per ancora non si sa nuova, tuttavia i trenta esemplari si compiranno e subito gli farò legare, avendo fermato due legatori de ‘più eccellenti a quelli gli ne darò sei esemplari per uno, e chi farà meglio e più presto avrà la maggior parti degli altri. Le pelli cremisi son già provviste. Nel battergli farò che non contrastampino, ma vengano puliti con mettere tra un foglio e l’altro una carta bianca.

Cors. 32 G. 10, c.302

Quando saranno finiti di tirare prego a V.E. a permettermi che io ne mandi 12 sciolti, acciocché il Sig. conte gli faccia legare in cartone da uno di codesti librari, il quale se i legherà a dovere in maniera che soddisfaccia al Sig. conte e gli leghi per 15 paoli, ne potrò mandare una maggior quantità per imbucar più presto questa legatura, perché qui è impossibile trovare chi gli leghi per meno. Anzi Santi Lullié a questo prezzo ha recusato di legargli e solamente ho trovato uno che gli lega a un tal patto. La difficoltà consiste nella grandezza de’cartoni e nel gran tempo che ci vuole a imbracare le figure sicché aprano bene.

Cors. 32 G. 10, c.318

Non ho voluto aspettare che fossero legati tutti i trenta gli esemplari per che sarebbe bisognato che il Re aspettasse più d’un mese a vedere questa magnifica opera (…). Solleciterò quanto posso gli altri 24 esemplari ma V.E. vedrà che la legatura richiede lunghissima manifattura e gran diligenza”.__ c.162 “qui lega i libri suddetti che stia avvertito a far battere bene prima il libro i poi coprirlo, perché ho operato che la maggior parte di suddetti libri legati, quanto è bella al difuori tanto al di dentro è pieno di piegature. Un libraio da qui mi ha detto che ciò proviene dal non battersi bene tutta la carta prima di squadrarla e poi coprirla colli cartoni e pelli alla francese; vedo bene che questa è una delicatezza, ma V.E. mi scusi che ciò proviene del desiderio di vedere in tutto e per tutto perfetta un’opera che è riuscita si bella.

Cors. 44 E. 21, c. 310

Una carta de Bottari, sin fecha precisa, pero de 1749, aporta un testimonio precioso sobre el nexo entre estructura de la encuadernación como elemento primero de diferenciación de grado cortesano, como hemos visto en los ejemplares de las Antichità romane de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando que venían en el Westmorland. Aseguraba Bottari al príncipe Corsini que el tamaño de las planchas de cobre no era un problema porque el tamaño del grabado se podía regular al encuadernarse y que ahí es donde se podía hacer una diferenciación entre los ejemplares para los grandes y para los inferiores. A eso se añadiría el empleo del distinto material, vitela o pergamino que había que adquirir cuanto antes para lograr buen precio. La tirada la preveía en aumento, dada la calidad y las expectativas sobre la obra; de quinientos, se pasaba a mil ejemplares. El rey, con seguridad querría algunos centenares para regalos de presentación en las cortes y, la propia corte partenopea pediría unos centenares. Las damas, los barones y los oficiales era el tercer grupo clientelar. El papel era otro elemento diferenciador y que marcaba un ritmo de encuadernación: los ejemplares en papel de Francia se encuadernaban antes que los impresos en papel de Holanda; quinientos ejemplares se encuadernaban “a la francesa” para poderse distribuir cuanto antes entre las personas que por su cualidad o rango tenía preferencia. Los últimos quinientos ejemplares destinados a personas de un estamento menor se encuadernaban en cartoné e iban en papel holandés.

La correspondencia Bottari-Corsini documenta también la distribución de esos ejemplares de lujo, conformada a la grandeza del receptor. En agosto de 1750, se encontraba en Roma quien había sido sumiller de cortina del infante don Felipe, duque de Parma y hermano del rey Carlos, Lorenzo Despuig Cotoner. Benedicto XIV acaba de nombrarle en abril obispo de Mallorca. Desde Portici, Corsini pide que se le entreguen cuatro ejemplares de los encuadernados en tafilete rojo, destinados a las personas reales: para el duque, la duquesa y la infanta real de Parma, Isabel de Borbón-Parma, y el cuarto ejemplar iría a Turín para que el marqués de Castromonte, enviado extraordinario en esa corte, lo entregase a la otra infanta, María Antonia Fernanda, también hermana del rey Carlos y recién casada con Victor Amadeo, duque de Saboya. Despuig y su acompañante, mayordomo de la reina de España, Isabel de Farnesio, descendían de categoría y recibirían ejemplares encuadernados a la francesa, si aún quedaban y si no, resignación, y a descender un escalón, el de los ejemplares en cartón.

Consegnare o far consegnare al Mons. Despuch già sommigliere di cortina di S.M. il Re di Spagna in oggi eletto vescovo di Maiorca… quattro libri di quelli sei, che colà devono essere legati colla coperta di marocchino rosso, destinati alle persone reali, facendoli primi bene accomodare in cassetta coperta di tele incerata (…) tre di questi sono destinati per le altre Reali, il Smo. Signo. Duca, Duchessa de Parma e Reale Infantina, ed il quarto si è incaricato il Prelato di mandarlo a Torino al Sign. Marchese di Castro Monte per la Sma. Infanta sposa. Che si po’ il suddetto prelato e l’altro Cavalier suo compagno che è maggiordomo della regina di Spagna ne volessero qualche un altro per loro, se ne sono colà de legati alla francese e che non servino a V.E. che già a autorità per prendersene quanti ne vuole; potrà altre si Mons. Bottari rendere contenti li suddetti signori e si non ve ne sono più che dei legati in cartone, ci vorrà pazienza e dargliene quelli.

Cors. Lettere autografe del principe Bartolomeo Corsini a Giovanni Bottari con lettere autografe del conte Tarasconi e del duca Cerisano, C.173-174

En la encuadernación, como testimonia también el seguimiento que a tres bandas hicieron durante el proceso de edición de las Narrazione Bottari, Corsini y Tarasconi, se depositaba la señalización del rango de forma inequívoca.

Questa medesima opera, perché i rami c’entrano, ma legati verranno più piccoli; che otrnerà bene per fare qualche distinzione trà Principi grandi e le proporre ad essi inferiori. Avrei caso di sapere in che forma pensi di far legare gli altri il sign. Conte, per poter provvedere anticipatamente e con vantaggio o i vitelli o le cartapecore. Attenderò adunque gli ordini di codesta reale corte e di essi non preterirò ne una iota. Io per altro mi aspetto che verrà l’ordine di tirarne mille perché 500 spariranno tra mano senza avvedersene. Probabilmente S. Maestà ne vorrà mandar fuori qualche centinaio per donare a ministri di diverse corti. La corte propria richiede wualche centinaio. Le dame, e il baronaggio e gli ufficiali ne porterà via un grosso numero e poi molte prove di qualche distinzione o ben affette a cui il Re vorrà donare. Per questa ragione de diversi ordini di persone, m’immagino che ci vorrà anche diversa legatura. Ma a tutto questo avranno già pensato, e me ne daranno ordini opportuni e precisi.

Cors. 32 G. 10, c432

Che dovendosi naturalmente trovare in pronte le copie stampate nella carta di Francia dovranno altresì esser legate prima di quella che saranno stampate nella carta di Olanda e per conseguenza esser legate alla francese per potersi al piè presto che si può per distribuire a quelle persone che per la sua qualità e rango devono essere preferiti agl’altri; se dunque le ultime 500 copie che dovranno servire a persone d’inferiore condizione e per conseguenza esser legate in cartone, devono essere per necesità di carta olandese; pare in qual modo che non dovrebbero essere più grandi dell’altre onde se sulla carta francese si stampassero tutte le mille copie della Narrazione non crederei che fosse per cagionare ritardo il tirare poi i rami a proporzione della carta che di mano in mano giungesse per perfezionare il più presto che fosse possibile le 500 prime copie che si devono legare alla francese [...]

Cors. 32 D. 19, c132

La bella y noble simplicidad: un hierro arcano, la encuadernación de Antichità romane de la Accademia de San Luca.

El ejemplar de la Accademia de San Luca tiene una datación precisa ya que el 2 de febrero de 1761, Piranesi fue nombrado académico. Se ha venido considerando, sin base documental hasta la fecha, de mano de Piranesi. El gran interés de esta encuadernación se asienta en la paradoja de ser elemental, de uso y carente del carácter celebratorio que cabría esperar en un ejemplar que representaba su ascenso académico. Alejada de los trabajos de gran ornato como el que había ofrecido al príncipe Corsini, esta encuadernación se presenta en pergamino teñido de verde, sobre cartón, y, como todo adorno, una orla perimetral de rueda sobre doble filete, dorada, y cuatro hierros sueltos que representan conchas en los ángulos internos; guardas blancas; cosido original con hilo de cáñamo sobre siete nervios de piel al alumbre y las cabezadas, también originales, de algodón y cáñamo; el lomo redondo, siete dobles nervios y tejuelos con la misma decoración de los planos -orla sobre dobles filetes dorados y hierro suelto de concha-, el tejuelo de título en badana marrón con la misma decoración y el rótulo autor, título y tomo. La baja calidad del material elegido -pergamino delgado en vez de marroquín- desprotegido ante la agresión de la cola de contacto y el alma de cartón indicaban ya un interés relativo en la conservación y la durabilidad lo que permite ahora aproximarse a su construcción.

Sin embargo, hay un elemento clave en esta encuadernación, menor dentro del rango ligatorio de las Antichità romane y poco atenta a formalidades de construcción, que hace de ella una obra especial, íntimamente ligada al ideario piranesiano: el hierro de la concha que adorna los ángulos internos de los planos y los tejuelos del lomo.

El diseño del hierro de la concha es de Piranesi. Se localiza en Diverse maniere d’adornare i cammini ed ogni altra parte degli edifizi… In Roma, Stamperia di Generoso Salomoni, 1769, tav. I, p. 31, f. 50, clasificado en el índice de los monumentos etruscos de diversos tipos relativos a usos sagrados, públicos, privados o bélicos de la nación toscana, y de los ornamentos usados en estos monumentos. La preparación de estos diseños fue muy anterior a la publicación e incluso años antes los grabados ya habían circulado en los círculos patricios y artísticos.

En las planchas de Diverse maniere reproducía el artista los adornos que habían quedado a salvo del destructor paso del tiempo en los camafeos, en las medallas y en las pinturas de las grutas de Toscana. Piranesi representaba estas conchas, candelabrillos, figurillas entrelazadas, mariposas y otros tantos elementos, semejantes a los descubiertos en Herculano. Destacaba el hecho de que el gran cuidado con que se habían ejecutado estos ornamentos no hubiese restado nada a su naturalidad y consideraba una prueba de la perfección del arte etrusco esa negligente franqueza [autenticidad] que solo un dilatado uso es capaz de conquistar.

Años antes, en 1765, había publicado algunos de estos grabados en la respuesta que había dado a Mariette, Osservazioni di Gio. Battista Piranesi sopra Lettre de M. Mariette aux auteurs de la Gazette litteraire de l’Europe. Había declarado ya en ese momento que su propósito era el de proporcionar modelos para que un arte sublime no se convirtiese en un oficio vil. Esta idea la dejaba patente en la introducción de las Diverse maniere cuatro años después, al declarar que su objetivo era crear una fuente iconográfica para las artes aplicadas, precisamente lo que se hacía en la encuadernación de las Antichità romane con las que obsequiaba a la Accademia y que pasaba, así, a convertirse en símbolo de sus ideas estéticas.

El hierro de la concha era una declaración teórica: resumía su creencia en la superioridad de la arquitectura romana formalizada en la respuesta a Mariette, la afirmación del arte etrusco como mentor del romano y su creencia en que su exuberancia del diseño bebía de sus formas y de sus tradiciones antiguas. Piranesi veía en las conchas el ejemplo perfecto para simbolizar sus principios sobre el arte y la naturaleza, afirmando que la creatividad abstracta se basaba en patrones naturales como los de las conchas marinas que ilustra con ejemplos tomados de la colección florentina de Niccolo Gualtieri . Una colección malacológica que Charles de Brosses calificaba “infinita” en sus cartas y que veía la luz en 1742, dibujada por Giuseppe Menabuana y grabada por Antonio Pazzi y Domenico Miseroti. Como la Histoire naturelle eclaircie dans deux de ses parties principales: la lithologie et la conchyliologie de Dezallier d’Argenville, publicada en París ese mismo año, estas obras respondían a intereses diferentes de los científicos en línea con un movimiento cultural artístico y coleccionista con el que Piranesi sintonizaba.

El carácter simbólico de este hierro de la concha permite interpretar de forma alegórica el tipo de encuadernación elegida y considerar su simplicidad estructural y material como un alineamiento deliberado con la naturalidad, el purismo y la estética arcaizante de encuadernaciones en pergamino teñido de verde flexibles o rígidas del siglo anterior.

Antichità romane, obra dedicada al cardenal Rezzonico, modelo de entendimiento ilustrado del diseño moderno, ingresaba en la Accademia de San Luca con una encuadernación conformada a la estética de las ideas iluministas y jansenistas: una creación que declaraba el imprescindible estudio de la historia en las fuentes y su utilización en las artes aplicadas. Una realización que se hermana con el pensamiento filosófico e ideología de una figura fundamental en la biografía de Piranesi, que había desempeñado un papel determinante en su introducción e ingreso en la Accademia de San Luca y en la historia editorial de Antichità romane, Giovanni Gaetano Bottari. El mecenazgo erudito de Bottari se remontaba a 1740, cuando Piranesi entra en estrecho contacto con la intelectualidad romana anti jesuita y afín a la masonería que se reunía en el Circolo dell’Archetto en el palacio Corsini, en vía Lungara. Los miembros dell’Archetto eran la intelligenzia, gran parte de ellos del clero regular y secular, y, como tales, eran “hombres del libro”, estrechamente vinculados a la edición, al coleccionismo, al comercio librero entre los que no faltaban figuras prominentes de la industria librera como Niccolo Pagliarini. Mencionar a los Pagliarini es recordar a los principales actores de la edición romana del periodo, con contactos en los mercados internacionales de París, Londres y Amsterdam, especializados en grandes formatos ilustrados, relacionados con los mejores grabadores y de forma especial con Giuseppe Vasi, artista vinculado a Bottari y a Corsini.

En cuanto al vínculo con este pensamiento filosófico de la encuadernación de Antichità romane es imprescindible recordar que gracias a la intervención directa de Bottari -fue él quien mandó el manuscrito a Rosso Antonio Martini, responsable de la Stamperia Granducale- se compusieron e imprimieron en Florencia quinientos ejemplares de las Lettere de giustificazione, obviando así la necesidad del imprimatur que, dado el carácter del texto, no se hubiese conseguido. Al facilitar esta impresión, Bottari sancionaba una idea revolucionaria que Piranesi lanzaba con este texto: la independencia del artista y una nueva concepción ética de su papel como creador, capaz de oponerse a los condicionamientos de un determinado patronazgo y preparado para afrontar los riesgos y asumir su actividad artística al margen de los mecanismos tradicionales. En el manuscrito de la Allocuzione a l’ Accademia de San Luca de 1756 conservado en la Biblioteca Braidense, como señala Gavuzzo-Stuart, la reivindicación de la libertad del creador artístico frente al patronazgo era aún más contundente, apelando al fin no de un vasallaje sino de una esclavitud. Las Lettere de guistificazione recogen el espíritu invectivo de este texto, aunque los términos se atemperaron. En diciembre de 1757, Bottari recibió los ejemplares en Roma donde se completaron con una lámina con orla alegórica en la que se rotuló a mano el nombre del dedicatario al que Piranesi las enviaba como ejemplar personalizado.

En la tipología de las encuadernaciones de representación de Antichità romane, la de la Accademia de San Luca es un hito, símbolo del pensamiento estético y declaración de los principios filosóficos de Giambattista Piranesi, una apelación a liberarse de la prostitución de las artes volviendo a las fuentes y, como tal, elegida para expresarlos como arte aplicada en un parnaso académico.

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Riferimenti bibliografici